Hacéle
click a Berni
Entrevista a Adriana
Lauria y Enrique Llambías por el Centro
Virtual de Arte Argentino (CVAA)
por Mariano Soto
Enlace directo a la revista SAUNA:
http://www.revistasauna.com.ar/03_27/06.html
Adriana
Lauria y Enrique Llambías. Foto: Adriana Miranda (artista ganadora del premio
Petrobras 2010)
¿Cómo
nace el Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA)?
AL: El CVAA nace en 2002, como un proyecto de nuestra
autoría. Por ese entonces Silvia Fajre era subsecretaria de Patrimonio Cultural
y Telerman Secretario de Cultura. Silvia vio que andábamos dando vueltas por
ahí con el proyecto, se puso a estudiarlo y le gustó. También tuvimos el apoyo
de Ana María Battistozzi, que entonces era la asesora en arte de Silvia Fajre.
¿La
idea está pensada con un concepto de Enciclopedia?
AL: Sí, empezó un poco como un intento de museo
virtual, porque ambos veníamos de trabajar en museos, y era como para hacer las
muestras que siempre habíamos querido hacer. Y por otro lado también con la
intención de poner en valor el arte argentino, darle dimensión. Después, con el
correr del tiempo, con el ir haciendo dossiers y con la aparición de nuevos
contenidos, nos dimos cuenta que trabajábamos más como editores y con la lógica
de una enciclopedia, que con la de un museo.
¿Y
nunca se les ocurrió armar una muestra virtual pero más allá del discurso académico,
juntando distintas obras y artistas con un concepto curatorial estético, por
ejemplo?
EL: Al principio pusimos en práctica algo así; la sección
llamada Actualidades, que estaba destinada, en su concepción, a muestras
transitorias, es decir, a tener cinco o seis meses ese contenido online. Luego desaparecería
y sería reemplazado por otro. Pero las cosas se dieron de otro modo: cuando iba
a bajarla la gente de sistemas nos dice -¿Para qué lo van a bajar? Déjenlo y
pongan otro. Y ahí se convirtió en un dossier. Pero sí, ese es un proyecto que
está pendiente de hacer. Lo que pasa que nos urgen otros temas, como completar
los ítems importantes y ponerlos online.
AL: Sí, y que necesitan de continua actualización. El
dossier en cuestión era de Cristina Schiavi,y fue hecho en 2003… pero Cristina
ha seguido produciendo, imaginate. Así que hay que estar muy atento a
actualizar contenidos. Por ejemplo, en lo que estamos trabajando ahora es en el
Grupo Cayc, y la autora es Graciela Sarti. Pero del grupo del Cayc, Horacio
Zabala tiene ya un dossier en el CVAA. En este caso lo vamos a plantear cruzando
la información: cuando se abra el dossier de Horacio Zabala va a aparecer un
link que diga Grupo Cayc. Es para aprovechar toda la información.
Esa
es una visión muy pedagógica.
AL: Sí, los dos somos profesores.
Les
interesa, entonces, que el CVAA sea básicamente una herramienta cognitiva y de
formación.
AL: Sí, decididamente lo pensamos así.
EL: Básicamente es una herramienta cognitiva, pero que
tiene doble función: informar y preservar. Porque si nadie sabe que existe una
obra determinada, y los dueños de esa obra-sea el Estado o un particular-la
pierden o se les deteriora, esa obra se pierde para siempre. Pero si existe un
conocimiento de su existencia, un registro, esa obra está de alguna manera un
poco más preservada.
AL: Sí, lo pensamos también como una “preservación”
aunque sea de la imagen, por el hecho de guardar ese registro ya la estás
preservando de algún modo.
Igual, la presencia de la palabra y de la información es
muy importante para el CVAA, y es porque justamente esa es la diferencia con una
muestra de museo; allí la presencia de la obra resulta ineludible. Nosotros, en
cambio, tratamos de mantener un equilibrio, tener imágenes para que haya una
idea de las obras y de lo que se está diciendo de ellas. Pero la palabra y el
dato son lo fundamental.
También
hay interpretación, porque hay críticas.
EL: Sí, por eso también buscamos que haya diferentes
autores, esa es la idea por la cual invitamos a otros profesionales, el que no
haya una sola voz.
AL: Porque en un momento dado éramos nosotros todo el tiempo, así que nos pareció importante
abrir el juego y convocar otras miradas.
EL: Otro aspecto que intentamos subsanar con nuestro
trabajo es promover la revalorización de algunos artistas o movimientos con
menos prensa, o que habían sido relegados históricamente. Y eso es algo que siempre
ocurrió;yo trabajé en el museo Sívori muchos años, desde mediados de los´70, y estaba
allí cuando se hizo la investigación sobre Arte Concreto, y por entonces hacía
dos décadas que casi no se hablaba de Arte Concreto. Hay temas que van quedando
en segundo plano unos cuantos años –a veces décadas-, así que resulta
vivificante echar luz sobre esas zonas oscuras.
AL: Sí. Y el coleccionismo suele presentar el mismo
síntoma. Lo que pasó con el Arte Concreto es muy interesante, cuando Nelly
Perazzo hizo el seminario y después vino la muestra, creo que en el año´80, recién
ahí hubo gente que se dio cuenta que era un interesante producto de colección,
y hoy por hoy, fijáte lo que valen las obras de Arte Concreto argentino. Incluso
en el mercado internacional
EL: Cuando yo llegué al Sívori en el ´74 no se hablaba
de Arte Concreto para nada, y no se hablaba desde hacía mucho… es más, te diría
que desde mediados de los´50.
AL: Se hacían exposiciones conmemorativas, justamente:
la aparición de la revista Arturo, los veinte
años de… y así sucedió con otros movimientos también; al Informalismo le
pasó lo mismo. Recién cuando López Anaya sacó el libro en 2003, el movimiento
cobró la dimensión que merece dentro de la Historia del Arte local. Y eso que
alguna gente seguía insistiendo en esa parte histórica, por ejemplo Kenneth Kemble,
que tenía juicio crítico, escribía y tenía acción como curador, aunque él nunca
se lo atribuyó.Y otro caso es el del Surrealismo argentino, que comúnmente se
divide entre dos aguas: o que todo es surrealista o que en realidad en
Argentina el Surrealismo no existió, existen esas dos afirmaciones antagónicas,
pero…¡te juro que hay un término medio! jajaja. Tenés, por ejemplo, un artista
muy importante de la tendencia, que es Roberto Aizemberg, pero que a la vez es
completamente anacrónico al momento histórico del Surrealismo, no obstante ¿que
duda cabe de su importancia para la Historia del Arte Argentino? Y además el
tipo es surrealista porque hasta el
último día de su vida utilizó como método para la creación de sus obras el
automatismo psíquico. Cuando Aizemberg hizo la muestra en el ´69, hay una cantidad de obras que son abstractas y
geométricas; de ahí que lo ve Aldo Pellegrini y dice
–Esto es Abstracción Metafísica. Y es cierto, porque no
es la misma geometría de los concretos u otros del mismo estilo.
¿Piensan
que estos desencuentros son un mal local o algo que sucede también en otros
países?
EL: En todo caso son un fenómeno de la Modernidad,
donde la sucesión de vanguardias iba oscureciendo lo que quedaba atrás.
AL: Es general. En la década del ´70, siendo
estudiante, yo leía bibliografía que era muy proclive a las vanguardias
históricas y echaba un manto de oscuridad sobre, por ejemplo, el Simbolismo.
Todo lo que tuviera un talante de factura figurativa y académica, todo eso
quedaba relegado. De los simbolistas el que se salvaba era Odilon Redon, porque
era como más moderno. Estudiábamos con bibliografía francesa, alemana, inglesa,
y esa zona de fin del siglo XIX y principios del XX era minúscula. Y eso
sucedió en la bibliografía pero también sucedió en el mercado: a los
simbolistas los hicieron surgir cuando
ya había menos piezas del Impresionismo dando vueltas.
Otro caso similar es cuando desaparecen del mercado
todos los Braque y los Picasso del período cubista. Dejan de estar en
circulación porque habían sido comprados casi todos, ya fuera para colecciones
particulares o públicas. Entonces ahí se empezó a rescatar a los demás, a los llamados
“pequeños maestros” –caso de André Lothe, por ejemplo-. Y empezaron a aparecer
en los remates, cosa que antes no ocurría, ya que sólo encontrabas a Braque,
Picasso y Gris, que también tenía mucha demanda. Eso es un fenómeno que ha
ocurrido siempre y que sigue ocurriendo. Y en todas partes.
Además
de los artistas del siglo XX, al cual hacen llegar hasta fines de los 90 (con gente
como Ballesteros, Liliana Porter o Liliana Maresca) en las biografías incluyen
ya algunos artistas contemporáneos y jóvenes. ¿Con qué criterio van a ir
incorporando más de estos artistas al CVAA?
AL: No sé, eso es más complejo y obedece a otra
dinámica. Te podría decir que no hace falta que un artista tenga hechas muchas
exposiciones, por ejemplo. Sería más fácil pensarlo desde el sesgo temático, tal
vez. Si tuviéramos que desarrollar una temática determinada, bueno, veríamos
que artistas contemporáneos la representan. Por ejemplo, yo co-curé la muestra
de Arte de Santa Fe (Programa Argentina Pinta Bien) y ahí nos manejamos
circulando por universidades, por talleres, viendo obra, saliendo “al campo”.
Había una lista pero además contactamos a varios conocidos preguntándoles por
alumnos o chicos que ellos vieran con potencial, y ahí, por ejemplo, apareció
un chico de 24 años, Ariel Trevisán, por recomendación de Carlos Herrera. Un
chiquito que hasta el momento tenía dos muestras, una colectiva y una individual,
y lo pusimos, porque estaba muy bien en la producción. Y seguimos conectados,
cada tanto me manda algún archivo con lo que está trabajando. Y eso está
buenísimo. Lo evaluamos con el comité curatorial y estuvieron de acuerdo. Otros
no quedaron… esto es así.
EL: En algún momento cercano tendremos que empezar con
lo más actual y le pondremos algo así como “un panorama parcial del siglo XXI”…
AL: Claro, eso se viene. Ya son doce años. Volviendo a
tu pregunta: también me gusta ver qué me cuenta una obra, y cómo me lo está
contando. También hay veces que lleva tiempo, que de movida la obra de un
artista no te genera interés y poco a poco la vas comprendiendo y vas entrando.
Y no te lo digo desde la perspectiva histórica, porque yo empecé a hacer mis
primeras curadurías y textos en el Rojas, cuando discutíamos, en el seno de la
facultad, qué tenía que ver el Rojas con el arte y con la Universidad de Buenos
Aires. Me acuerdo de discutir con una colega de ese momento por si un paper entraba o no entraba por tratar un
tema de algo hecho en el Rojas. Yo entonces dije –Se llama arte contemporáneo y se puede estudiar porque ya sucedió. No es una
entelequia que va a suceder sino que es algo que ya tuvo lugar.
Ahora eso cambió radicalmente, pero en los ´90 aún estaba
fraguando.
¿Y
cómo fue elegir los artistas históricos seleccionados?
AL: Muy difícil. Para el panorama del siglo XX, que lo
hice yo, fue un parto, y lo mismo le pasó a Laura Malosetti, al elegir los doce
artistas del siglo XIX. Fue gracioso, porque me vi a mi misma reflejada un
tiempo antes. Laura me llamaba y me decía que no podía elegir sólo doce. Yo le
decía: -Laura, ¿sabés lo que me costó a mí hacerlo con el siglo XX, que son
muchos más movimientos y artistas? Jajaja.
Igual, siento que podría cambiarte de artistas u obras todo el tiempo,
posiblemente yo elegiría otras cosas hoy y Laura probablemente también.
Al
Siglo XX lo hacen terminar con Liliana Maresca.
AL: Bueno, eso es algo que yo defendí mucho en ese
momento. Yo la quería poner a toda costa a Maresca, pero aún no le había
llegado la legitimación y el reconocimiento que tiene hoy día. Pensá que recién
en 2004 fue el homenaje que le hace el Rojas, y en 2008 la muestra en el Centro
Cultural Recoleta.
¿Existe
la posibilidad de que las imágenes de las obras sean de mayor tamaño? Creo que
eso los potenciaría mucho visualmente.
AL: Sí, sí, estoy de acuerdo con eso, porque nosotros
ahora tenemos más competencia de imágenes, cosas que se ven notablemente mejor,
aunque, repito, para nosotros el contenido teórico es primordial. Igual hemos
tratado de subsanar eso poniendo detalles de las obras, por ejemplo. Cuando
Enrique empezó con esto –es él quien maneja la parte técnica- había más
conexiones dial up que banda ancha, esta no estaba aún tan generalizada. Y
tampoco la banda ancha de entonces era tan potente como puede ser ahora. Es
cierto también que nosotros tenemos una infraestructura de personal y técnica
bastante limitada. Con estos recursos que contamos hoy agrandar todas las
imágenes nos llevaría mucho tiempo.
EL: Y está el problema de la estandarización. Porque
cada tanto se cambia de lenguaje de programación, incluso ahora mismo estamos
ante la inminencia de un cambio. En el CVAA tenemos unas 9 mil imágenes
cargadas, cambiar el tamaño actual de 500 pix de ancho implica cambiar el
tamaño de cajas y muchas otras cosas. O cambiar todo el sistema.Habría que
estudiarlo bastante. Por ejemplo, así como tenemos en papel el libro de
Norberto Gómez o del Grupo de París, tenemos veintidós libros virtuales adentro
del CVAA. Ergo: el libro de Gómez equivale al dossier de Gómez. Mejorado y
actualizado, pero en su volumen editorial equivale al dossier. Tenemos veintidós
libros-dossiers, así que imagináte que demanda mucho trabajo y recursos humanos
y tiempo el hacer esos cambios. Claro que nos gustarían imágenes más grandes,
pero cuando nosotros salimos hace diez años, el monitor estándar era de 800 pix
de ancho.
Y a veces también se plantea el problema de que las
imágenes que conseguís son chicas, por ahí tienen 400 pix y nada más, y tampoco
tengo posibilidad de fotografiar el original: por ahí tengo un archivo que me
mandaron, ponéle, del Museo de Salta con 400 pix y no tengo otra cosa. Lo puedo
estirar hasta 500 sin destruirlo, pero no más. Y entonces se daría que tengo
una imagen chiquita de una obra de Berni y otra gigante de una obra de
Quinquela, por ejemplo, entonces es un criterio de estandarización estética el
que utilizo, aunque Adriana me pelee y no esté de acuerdo conmigo en esto…
jajaja. Por ejemplo, ahora con la incorporación de lo del Cayc va a haber
cantidad de imágenes en blanco y negro, porque las obras no existen más, las
publicaciones de la época están en blanco y negro, y por ahí hasta son malas
publicaciones que no se escanean bien tampoco.
¿Piensan
sacar más libros impresos?
AL: Eso depende de que nos autoricen fondos o no, y
también de la filosofía que se tenga al respecto. Por ejemplo, en el caso de
Josefina Delgado (Subsecretaria de Cultura) le encanta lo virtual pero también
le encantan los libros, así que nos dijo:
-Acá tienen una
partida para libros…¡hay que usarla! Esto nos lo dijo en octubre y teníamos que
gastarlo antes de diciembre… así que fuimos a los piques, no elaboramos algo
para un libro, sino que adaptamos lo que había de contenido virtual a una
publicación. Y para alguna gente que no le gusta lo virtual está genial; uno
tiene colegas a los que les cuesta la cultura digital, o que les impone mucho
más respeto una publicación impresa.
¿Por
qué no incluyeron fotografía en el CVAA?
AL: Es una deuda, sí. Nos encanta la fotografía
contemporánea, y los históricos también: Coppola, Stern, Annemarie. Hay un libro
de Travnik sobre Annemarie que es revelador.
También estaría buenísimo mezclar artistas de distintas
épocas, como hice en la muestra de foto performance de Fundación Klemm, que iba
desde Gastón Pérsico y Nushi Muntaabski hasta Marta Minujín y David Lamelas. Esa
mezcla me gusta mucho, y todos se divirtieron mucho de estar juntos. Está
buenísimo mezclar los históricos con los jóvenes y ver cuáles son las líneas
que conectan, porque unos y otros son contemporáneos… algunos de ellos de 70
años, pero son contemporáneos... jajaja
EL: Asumimos que tenemos una deuda grande con la
fotografía, lo tenemos presente y lo tenemos pendiente, incluso una historia de
la fotografía, porque las que hay están como dispersas, una historia que
abarque la Modernidad y el ingreso de la fotografía moderna a ésta, me parece
ideal. Vos mirale las fotos a estos tipos hoy y te morís, son súper
interesantes.
Onofrio
Pacenza. Frente al río
El
Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA), es idea y realización de la Lic.
Adriana Lauria y del Profesor Enrique Llambías, y depende de la Subsecretaría
de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, Ministerio de Cultura: http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/?menu_id=15602
