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sábado, 8 de junio de 2013
Artes Visuales en el Cultural San Martín en Clarín del lunes 3 de junio
Todo lo que se viene en Artes Visuales en el CSM a fines de este mes:
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viernes, 31 de mayo de 2013
martes, 28 de mayo de 2013
Mi texto para SAUNA revista de arte #29: "Seúl, un lavadero clandestino y el chico más lindo del mundo"
Enlace directo a la revista:
Seúl, un lavadero
clandestino y el chico más lindo del mundo
Reflexiones sobre
cine, cortos y arte
por Mariano Soto
Still de la película Tiro
de gracia, de Ricardo Becher, 1968. Sergio Mulet como Daniel
La cámara de Becher va, viene, vuelve y se detiene,
regodeándose en la belleza de Daniel, en la geografía de su cuerpo y en su
estupendo rostro varonil. La sangre corre en tropel hacia allá abajo, donde la
animalidad del cronista se despereza. El deseo físico y la admiración por el
par son los principales vectores, ahí donde se funden el poseer a un hombre con
el querer ser como él, porque se lo admira.
El personaje de Daniel está personificado por el actor
Sergio Mulet, protagonista y a la vez guionista de la película Tiro de gracia; porque, además de ser
sexy, este chico escribía guiones de cine, canciones y poemas.
Sobre el final de la película, en una de las últimas escenas
y en el último de los flash-in que la
caracterizan, vemos un desierto árabe en el que tres beduinos evidentemente
violentos, tropiezan en medio del árido paisaje con un Daniel atado a un poste,
casi desnudo, en una imagen claramente emparentada con la iconografía
sansebastiana, tan ligada al imaginario gay. Las risotadas de los beduinos y el
cuerpo yacente de Daniel, al final de la escena, nos permiten imaginar lo
ocurrido. O fantasear con ello.
¿Qué hace de esta película filmada en 1968 y estrenada un
año después, una pieza absolutamente contemporánea o, como dice un blog de cine
visto por ahí, que parezca “hecha hoy a la mañana”? ¿Qué la hace tan atractiva
aún cuarenta y tantos años después? ¿Qué la volvió una pieza de culto?
Una de las respuestas posibles tiene que ver con la época a
la que pertenece y a la que retrata: los últimos años de la década del ´60 son
el punto álgido del siglo 20 y, de algún modo, el molde en el que está vaciada
nuestra vida actual. Representan el quiebre de un paradigma y de un modo de ver
y entender la vida y el mundo. No casualmente, son a la vez un punto de
inflexión artístico y estético, donde se generan lenguajes, discursos y
tensiones nuevos, o más bien donde fraguan definitivamente, otros que venían operando
desde una o dos décadas atrás. Cambios, evoluciones, revoluciones, trastocamiento
de roles sexuales, quema de corpiños, Stonewall, religiones orientalistas,
lucha de clases y de todo tipo de minorías por su reconocimiento, procesos de
descolonialización.
Signo de una época –una irrepetiblemente fértil y optimista-
Tiro de gracia pone en primer plano la
representación de un nuevo tipo de individuo: un “hombre social” urbano, fragmentado,
individualista, insatisfecho, solitario. Y joven.
Narrativamente ligada a Kerouac y la generación beat -por
ese jamming de imágenes inspirado en
el cool jazz de los ´50-, con momentos emparentados a Antonioni, Buñuel y
Fellini, la obra resulta contemporánea hasta los tuétanos. La mirada sobre la
mujer –independiente, sexualmente activa y desmelenada-, la ambigüedad
homoerótica que flota por momentos en el aire y la libertad desolada que se
respira todo el tiempo la vuelven vigente, aunque, por momentos, acuse
inevitablemente los detalles que la circunscriben a su momento.
Ricardo Becher, su director, estuvo
ligado siempre al mundo del arte. Hasta el último día de su vida. Fue uno de
los fundadores, casi a los ochenta años, de un movimiento artístico: el “Neo
expresionismo digital”, una techne
que opera saturando colores y forzando imágenes a través de medios
electrónicos, y que él mismo puso a prueba en su última película, El Gauchito Gil: la sangre inocente, de
2006. Para fines de los ´60, era allegado al mítico Instituto Di Tella, y en Tiro de gracia, hay un fondo ligado a
las artes plásticas de modo contundente. El pintor Alfredo Plank es uno de sus
protagonistas, y se interpreta a sí mismo, como
un amigo inseparable de Daniel. Lo mismo el artista y escenógrafo
Roberto Plate, quien, en ese mismo año ´68, grafiteó los baños del Di Tella con
leyendas provocadoras que hicieron que la policía clausure la muestra. También hacen
de ellos mismos los legendarios intelectuales y críticos de arte Oscar Masotta
y Carlos Espartaco. Se habla varias veces de éste último y de su “reciente”
libro, citando, incluso, una frase en la que Espartaco juega con el final de la
idea hegeliana de “consciencia desgarrada”.
La potente música de los flamantes Manal, una Susana Giménez
morocha e ignota y una platinada Perla Caron previa al éxito de Mosaico, aportan más colores de época
que la vuelven invaluable, no ya como documento histórico –o no sólo como tal-,
sino más bien como muestrario de los modos de representación de sí misma que
tuvo la comunidad bohemia e intelectual del Buenos Aires de la época. Becher
representó a su círculo tal cómo se veía a sí mismo o, mejor, como quería verse
idealmente. Para lo cual no resulta un dato menor el hecho de que el cineasta proviniese
del mundo de la publicidad.
En esta misma línea interpretativa, pondré sobre el tapete dos
cortos presentados recientemente en el BAFICI, obra de dos jóvenes artistas
contemporáneos argentinos, que pueden resultar reveladores.
Sebastián Elsinger y su Going
Places, y Germán Ruiz con Un día
y Domingos.
En el caso de Elsinger, hay varios puntos a tener en cuenta.
Fue alumno de Ricardo Becher en la FUC – y esto era desconocido por el cronista
a la hora de decidir emparentar ambos artistas en esta nota- y los dos solían
tener largas conversaciones sobre arte por ese entonces, mientras Elsinger
estudiaba, además de cine, pintura en el IUNA. Los dos cortos que tiene hechos
hasta ahora este artista, salieron del laboratorio de cine de la Universidad Di
Tella… y el círculo se cierra. No obstante, los trabajos de Elsinger tienen un
aura distinta; cierta melancolía y sordidez lejana pero latente, muy
goddardianas, flotan en la atmósfera de sus obras. En el caso de Going Places, estamos ante una historia
mínima apoyada en uno de los grandes temas universales: el amor contrariado.
Filmada en Seúl, Corea del Sur, con actores coreanos y hablada en coreano,
resulta una extraña traspolación que no deja de producir un feliz asombro. Para
más, es una historia sobre inmigración –el chico dejó Seúl por Estados Unidos
cuatro años atrás- pero, además, funciona como una ironización –acá sí, muy al
estilo Becher- sobre procesos migratorios cruzados: un artista argentino
residente en Buenos Aires, ciudad con una gran comunidad coreana de origen
migratorio, cuenta una historia de amor coreana en coreano, convirtiéndose él
mismo en migrante y trasplantado. Una operación interesante y que aporta otra
capa de sentido, así el cruce haya sido intencional o fruto de alguna
eventualidad azarosa.
La historia está bien resuelta y, estéticamente, es aséptica,
pero muy bella a la vez. Imágenes limpias, con medios o primeros planos de una
cámara en mano que se mueve con el pulso, este detalle nos sitúa en un lugar casi
clandestino, de asistir a una imagen robada, intimista, que funciona muy bien.
El paisaje visto desde el tren al comienzo –con los únicos 30 segundos de
música que tiene el corto-, los neones de color de la Seúl nocturna y las
fotografías fijas que llaman directamente a la propia producción fotográfica de
Elsinger –el cesto de basura de color en el piso- son los mejores momentos
estéticos de este corto.
Por otra parte, y también salido de las entrañas del lab de
los Di Tella, Un día, de Germán Ruiz,
gana en imagen general y en fotografía fija, respecto al guión, al clima y a
las actuaciones de su corto, que termina resultando una especie de juego de
amigos adolescentes, aburridos un sábado a la tarde. Acá la representación de
sí mismos –o de sus pares generacionales en el contexto compartido- tiene el
tono de una sucesión de clichés de las microhistorias:
una perra guardada en un bolso para hacer compras de super sin sentido, un
lavadero clandestino y chicos solitarios, frikis pero con onda –o eso es lo que
ellos creen- como raros habitantes de una ciudad abstracta e impersonal, este
sí un dato bien veraz y contemporáneo. La excepción la pone el muy porteño carrito
de choripanes en el que se detiene a comer –vestida de diva- una preciosa
Valeria Licciardi.
En el caso de Domingos,
el acierto de Ruiz es significativamente mayor. Un mensaje de texto en primer
plano, un viaje en tren con destino al barrio familiar y la casa paterna
plagada de perros entrañables y chillones, resulta la operación inversa a la
pretenciosidad del corto anterior: una acuarela simple y cotidiana, vuelta
Odisea sólo por poner el ojo y la intuición en el mismo lugar. La cámara
subjetiva –que acompaña la voz de Germán- nos pone en el lugar de protagonistas
de un encuentro íntimo familiar pero social a la vez, desnudo, desprovisto de
artificios o forzamientos de actitudes, y ese es un aporte decisivo. Varias
imágenes fotográficas potentes –la del perro marrón en el sillón blanco es hermosa-
y el final nocturno, formateado con música al mejor estilo Tiro de gracia, son de los puntos más altos.
Para terminar, lanzo la piedra y escondo la mano, de cara a
reflexionar sobre cómo los artistas argentinos representan en imágenes
cinematográficas su comunidad y entorno y, por ende, a sí mismos. O mejor, como
quieren que los vean. Si los chicos guapos y sensibles y las chicas
desmelenadas y sexuadas de Becher se veían a sí mismos en el ´68 como actores
de un momento trascendente, intenso y vivido individualmente pero a la vez con
idea de conjunto; temo inferir que los chicos de Elsinger y Ruiz se vean como
víctimas de la atomización psicológica social, la histeria amorosa y la
conformidad con lavar la ropa en un lavadero clandestino o con reír
–tristemente- bajo los neones de color en la noche de Seúl.
Still del corto Going
places, de Sebastián Elsinger, 2012
martes, 21 de mayo de 2013
SAUNA revista de arte - Proyecto que llevamos a cabo junto a Dany Barreto, Juan Batalla, Guido Ignatti, M.S. Dansey y Charlie Goz. Salió el #29!
Enlace directo a la revista:
http://www.revistasauna.com.ar/03_29/tapa.html
SAUNA #28: Néstor García Canclini entrevistado por Juan
Giribaldi y fotografiado por Lucero González. SAUNA revista de arte:
Pensamiento a 110°
miércoles, 24 de abril de 2013
Muestra que armé sobre Fontanarrosa para la 39° Feria Internacional del Libro en Buenos Aires
Mañana inaugura la 39°
Feria del Libro en Buenos Aires. Este es un trabajo que hice para la Feria: una
muestra gráfica sobre la figura de Roberto Fontanarrosa como escritor, de la
que realicé la selección del material y el diseño museográfico. Con producción
y colaboración de Guido Ignatti.
Vayan a la Feria y espero les guste la muestra, centrada en sus procesos de trabajo literario, en algunos dibujos inéditos y con algunas fotos de su vida.
Vayan a la Feria y espero les guste la muestra, centrada en sus procesos de trabajo literario, en algunos dibujos inéditos y con algunas fotos de su vida.
jueves, 18 de abril de 2013
Mi texto para SAUNA revista de arte #28: "El problema es la pintura"
Enlace directo a la
revista:
"El problema es la
pintura", sobre Mariana López en Schlifka Molina
por Mariano Soto
El vuelo de la remera
blanca, como imagen, suena altamente poética y evocadora. Bien cinematográfica, tanto que casi podemos
ver ondear el rectángulo de algodón blanco, recortado sobre el azul de un cielo
toscano, en un paisaje bucólico como de Bertolucci, quien, dicho sea de paso,
planteaba muchas de sus escenas como pinturas clásicas.
Y ahí se cierra la elipse, porque la muestra de Mariana
López en Schlifka Molina es de pintura. Y va sobre la pintura. Y Mariana López
es pintora y hace de ello su credo.
Obras, tema y discurso versan sobre los alcances y la
posibilidad de romper –aún- con los límites que la pintura pueda seguir
encontrando.
Una mirada a su producción anterior pone de manifiesto que
esta artista atraviesa un proceso de depuración en el que se vale de cada vez menos
recursos, o de recursos menos espectaculares. Si recordamos las escenas
hiperpobladas de sus obras de unos años atrás –enanos velazqueños, autos
chocados, soldados totalitaristas, todo en dulce montón - y las comparamos con
su producción actual, podemos sentir que López está asentada. Reconcentrada.
Que cambió el caos demográfico y narrativo anterior por una dirección mucho más
sutil, y, aunque no lo parezca a simple vista, mucho más compleja a la hora de
interpretar y de hacerse preguntas.
La muestra tiene dos momentos, dos situaciones distintas, en
las que se apela a diferentes motivaciones pero con resultados, también,
desiguales.
En la sala que da a la calle, con una amplia vidriera que
permite ver desde el exterior, está la prima
donna de López: un objeto extraño, ambiguo, de grandes dimensiones, casi
como una ballena azul varada en pleno Palermo Soho. Se trata en realidad de
lienzos de gran formato, pinturas azules con motivos geometrizados en la misma
línea cromática. Las telas envuelven algo
que yace en el piso de la sala, sin que sepamos nunca a simple vista de que se
trata. Esta es la pieza más inquietante y misteriosa de la muestra, y aunque
juega con lo corpóreo y el concepto de instalación, la clave está en los dos grandes lienzos pintados al óleo. Lo que
están cubriendo se torna secundario aunque el acicate por verlo revelado sea
inevitable. De hecho, la obra incluye un momento cuasi performático o de
acción, en que la artista –a través de un sistema de roldanas construido a tal
fin- levanta un par de metros las pinturas revelando parcialmente el interior.
Abajo aparece un sillón curiosamente tapizado entre otros objetos embalados en
plásticos como para una mudanza. Tras su apariencia de re-versión de Christo,
esta pieza funciona como una metáfora sobre la pintura y el objeto encontrado.
La revancha de la pintora sobre la pos producción y el ready made,
cubriéndolos, quitándolos de la vista.
Alrededor, en las paredes, tres lienzos colgados del
reverso. Todos tienen idéntico corte prolijo, circular, premeditado. No hay nihilismo
ni gestualidad. Es una operación limpia, con un destino claro. Estas piezas son
de una gran belleza; desde el revés de la tela y su trama, hasta el anverso
vuelto hacia afuera por el tajo fontaniano:
lo que queda revelado es un motivo decorativo de mantel, pintado en azul sobre
blanco, como un azulejo Pais de Calais imitado artesanalmente. Imperfecto,
lindo pero tosco. Tiernamente patético.
Hasta aquí la muestra
va por el andarivel de la ambigüedad, lo latente, lo inacabado o deforme, y las
preguntas que deja flotando resultan interesantes por que plantean un enigma
que no terminamos de develar nunca -mucho más allá de la anécdota del bulto
escondido, claro-. Todo el conjunto funciona como un disparador múltiple, y el goal se ve reforzado por la sobriedad de
los recursos visuales utilizados para ello. La lectura es particular y de
conjunto.
La otra parte de la muestra, en la sala siguiente, juega (y
esto es literal) con temas pictóricos muy concretos: el trampantojo, el
ilusionismo, la traspolación de la pintura al objeto, las citas al arte
clásico.
La cortina pintada sobre la pared a escala natural, es un
trampantojo (o trompe-l'œil, para los que
sepan pronunciarlo) contemporáneo. Y uso este término porque si bien se trata
de una pintura hiperrealista, tiene un grado de tosquedad expresionista que la
identifica claramente con cierta estética de este momento histórico. Y con la
estética del trabajo de Mariana López en concreto. No obstante, siendo que el
engaño visual se produce efectivamente, fundiendo los límites entre realidad y
representación, la cortina tiene DNI de trampantojo a todas luces. Juega,
incluso, con la cita a una cortina que Agatarco pintó para una obra de Esquilo.
Lo escenográfico también está presente, aparece como guiño, y es un elemento
que López planta a sabiendas en su trabajo. Hablamos de Agatarco, y ahora
recuerdo los pintores de escenografías y diseñadores de “tramoyas” del teatro popular
español del 700. López no se cansa de jugar y de citar. No es fresca, pero uno
termina advirtiendo que es marcadamente lúdica.
Alrededor de la cortina una serie de objetos componen una instalación
pintada y objetual que satiriza, dándola vuelta como un guante, la instalación
con objetos encontrados. El juego de espejos es variado en ironías y
ramificado, porque López pareciera decirnos (y el texto curatorial de Ezequiel
Alemián es revelador al respecto) que la pintura en sí, no ya la
representación, sino sus materiales más clásicos: óleo y lienzo, pueden salvarlo
todo. Todo vuelve a su lugar, pero sólo porque pudo salirse de él.
Sobre el suelo, dos tachos de pintura, unas remeras plegadas, una cesta
llena de pomos de pintura, varias biromes Bic y algunos sobres de carta. Nada
es lo que parece. No hay papel, ni plástico, ni mimbre, ni industria. Hay
lienzo y óleo, nada más. Que se salieron del plano y se volvieron objeto. La
representación como una Alicia tras el Espejo.
Pero aquí es donde, también, se produce un cortocircuito: es tal el
verismo de estos objetos creados que uno puede llegar a tomarlos por
reales si no los toca –cosa que un museólogo, por condicionamiento Pavloviano,
nunca hace-. Es por eso que acá el chiste ilusionista, el juego de espejos, la
cita al canon clásico, se desinflan un poco y pierden fuerza.
Y hacen falta dos para el tango, dicen.
La muestra El vuelo de la remera blanca,de Mariana López,
puede visitarse hasta el 27 de abril en la galería Schlifka Molina,
Gorriti 4829, Buenos Aires.
lunes, 8 de abril de 2013
SAUNA revista de arte - Proyecto que llevamos a cabo junto a Dany Barreto, Juan Batalla, Guido Ignatti, M.S. Dansey y Charlie Goz. Salió el #28!
Enlace directo a la revista:
www.revistasauna.com.ar
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SAUNA #28: Marcelo
Pacheco entrevistado por Dany Barreto y fotografiado por Sebastián Freire.
SAUNA revista de arte: Pensamiento a 110°
lunes, 18 de marzo de 2013
Mi entrevista al CVAA para SAUNA #27: "Hacéle click a Berni"
Hacéle
click a Berni
Entrevista a Adriana
Lauria y Enrique Llambías por el Centro
Virtual de Arte Argentino (CVAA)
por Mariano Soto
Enlace directo a la revista SAUNA:
http://www.revistasauna.com.ar/03_27/06.html
Adriana
Lauria y Enrique Llambías. Foto: Adriana Miranda (artista ganadora del premio
Petrobras 2010)
¿Cómo
nace el Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA)?
AL: El CVAA nace en 2002, como un proyecto de nuestra
autoría. Por ese entonces Silvia Fajre era subsecretaria de Patrimonio Cultural
y Telerman Secretario de Cultura. Silvia vio que andábamos dando vueltas por
ahí con el proyecto, se puso a estudiarlo y le gustó. También tuvimos el apoyo
de Ana María Battistozzi, que entonces era la asesora en arte de Silvia Fajre.
¿La
idea está pensada con un concepto de Enciclopedia?
AL: Sí, empezó un poco como un intento de museo
virtual, porque ambos veníamos de trabajar en museos, y era como para hacer las
muestras que siempre habíamos querido hacer. Y por otro lado también con la
intención de poner en valor el arte argentino, darle dimensión. Después, con el
correr del tiempo, con el ir haciendo dossiers y con la aparición de nuevos
contenidos, nos dimos cuenta que trabajábamos más como editores y con la lógica
de una enciclopedia, que con la de un museo.
¿Y
nunca se les ocurrió armar una muestra virtual pero más allá del discurso académico,
juntando distintas obras y artistas con un concepto curatorial estético, por
ejemplo?
EL: Al principio pusimos en práctica algo así; la sección
llamada Actualidades, que estaba destinada, en su concepción, a muestras
transitorias, es decir, a tener cinco o seis meses ese contenido online. Luego desaparecería
y sería reemplazado por otro. Pero las cosas se dieron de otro modo: cuando iba
a bajarla la gente de sistemas nos dice -¿Para qué lo van a bajar? Déjenlo y
pongan otro. Y ahí se convirtió en un dossier. Pero sí, ese es un proyecto que
está pendiente de hacer. Lo que pasa que nos urgen otros temas, como completar
los ítems importantes y ponerlos online.
AL: Sí, y que necesitan de continua actualización. El
dossier en cuestión era de Cristina Schiavi,y fue hecho en 2003… pero Cristina
ha seguido produciendo, imaginate. Así que hay que estar muy atento a
actualizar contenidos. Por ejemplo, en lo que estamos trabajando ahora es en el
Grupo Cayc, y la autora es Graciela Sarti. Pero del grupo del Cayc, Horacio
Zabala tiene ya un dossier en el CVAA. En este caso lo vamos a plantear cruzando
la información: cuando se abra el dossier de Horacio Zabala va a aparecer un
link que diga Grupo Cayc. Es para aprovechar toda la información.
Esa
es una visión muy pedagógica.
AL: Sí, los dos somos profesores.
Les
interesa, entonces, que el CVAA sea básicamente una herramienta cognitiva y de
formación.
AL: Sí, decididamente lo pensamos así.
EL: Básicamente es una herramienta cognitiva, pero que
tiene doble función: informar y preservar. Porque si nadie sabe que existe una
obra determinada, y los dueños de esa obra-sea el Estado o un particular-la
pierden o se les deteriora, esa obra se pierde para siempre. Pero si existe un
conocimiento de su existencia, un registro, esa obra está de alguna manera un
poco más preservada.
AL: Sí, lo pensamos también como una “preservación”
aunque sea de la imagen, por el hecho de guardar ese registro ya la estás
preservando de algún modo.
Igual, la presencia de la palabra y de la información es
muy importante para el CVAA, y es porque justamente esa es la diferencia con una
muestra de museo; allí la presencia de la obra resulta ineludible. Nosotros, en
cambio, tratamos de mantener un equilibrio, tener imágenes para que haya una
idea de las obras y de lo que se está diciendo de ellas. Pero la palabra y el
dato son lo fundamental.
También
hay interpretación, porque hay críticas.
EL: Sí, por eso también buscamos que haya diferentes
autores, esa es la idea por la cual invitamos a otros profesionales, el que no
haya una sola voz.
AL: Porque en un momento dado éramos nosotros todo el tiempo, así que nos pareció importante
abrir el juego y convocar otras miradas.
EL: Otro aspecto que intentamos subsanar con nuestro
trabajo es promover la revalorización de algunos artistas o movimientos con
menos prensa, o que habían sido relegados históricamente. Y eso es algo que siempre
ocurrió;yo trabajé en el museo Sívori muchos años, desde mediados de los´70, y estaba
allí cuando se hizo la investigación sobre Arte Concreto, y por entonces hacía
dos décadas que casi no se hablaba de Arte Concreto. Hay temas que van quedando
en segundo plano unos cuantos años –a veces décadas-, así que resulta
vivificante echar luz sobre esas zonas oscuras.
AL: Sí. Y el coleccionismo suele presentar el mismo
síntoma. Lo que pasó con el Arte Concreto es muy interesante, cuando Nelly
Perazzo hizo el seminario y después vino la muestra, creo que en el año´80, recién
ahí hubo gente que se dio cuenta que era un interesante producto de colección,
y hoy por hoy, fijáte lo que valen las obras de Arte Concreto argentino. Incluso
en el mercado internacional
EL: Cuando yo llegué al Sívori en el ´74 no se hablaba
de Arte Concreto para nada, y no se hablaba desde hacía mucho… es más, te diría
que desde mediados de los´50.
AL: Se hacían exposiciones conmemorativas, justamente:
la aparición de la revista Arturo, los veinte
años de… y así sucedió con otros movimientos también; al Informalismo le
pasó lo mismo. Recién cuando López Anaya sacó el libro en 2003, el movimiento
cobró la dimensión que merece dentro de la Historia del Arte local. Y eso que
alguna gente seguía insistiendo en esa parte histórica, por ejemplo Kenneth Kemble,
que tenía juicio crítico, escribía y tenía acción como curador, aunque él nunca
se lo atribuyó.Y otro caso es el del Surrealismo argentino, que comúnmente se
divide entre dos aguas: o que todo es surrealista o que en realidad en
Argentina el Surrealismo no existió, existen esas dos afirmaciones antagónicas,
pero…¡te juro que hay un término medio! jajaja. Tenés, por ejemplo, un artista
muy importante de la tendencia, que es Roberto Aizemberg, pero que a la vez es
completamente anacrónico al momento histórico del Surrealismo, no obstante ¿que
duda cabe de su importancia para la Historia del Arte Argentino? Y además el
tipo es surrealista porque hasta el
último día de su vida utilizó como método para la creación de sus obras el
automatismo psíquico. Cuando Aizemberg hizo la muestra en el ´69, hay una cantidad de obras que son abstractas y
geométricas; de ahí que lo ve Aldo Pellegrini y dice
–Esto es Abstracción Metafísica. Y es cierto, porque no
es la misma geometría de los concretos u otros del mismo estilo.
¿Piensan
que estos desencuentros son un mal local o algo que sucede también en otros
países?
EL: En todo caso son un fenómeno de la Modernidad,
donde la sucesión de vanguardias iba oscureciendo lo que quedaba atrás.
AL: Es general. En la década del ´70, siendo
estudiante, yo leía bibliografía que era muy proclive a las vanguardias
históricas y echaba un manto de oscuridad sobre, por ejemplo, el Simbolismo.
Todo lo que tuviera un talante de factura figurativa y académica, todo eso
quedaba relegado. De los simbolistas el que se salvaba era Odilon Redon, porque
era como más moderno. Estudiábamos con bibliografía francesa, alemana, inglesa,
y esa zona de fin del siglo XIX y principios del XX era minúscula. Y eso
sucedió en la bibliografía pero también sucedió en el mercado: a los
simbolistas los hicieron surgir cuando
ya había menos piezas del Impresionismo dando vueltas.
Otro caso similar es cuando desaparecen del mercado
todos los Braque y los Picasso del período cubista. Dejan de estar en
circulación porque habían sido comprados casi todos, ya fuera para colecciones
particulares o públicas. Entonces ahí se empezó a rescatar a los demás, a los llamados
“pequeños maestros” –caso de André Lothe, por ejemplo-. Y empezaron a aparecer
en los remates, cosa que antes no ocurría, ya que sólo encontrabas a Braque,
Picasso y Gris, que también tenía mucha demanda. Eso es un fenómeno que ha
ocurrido siempre y que sigue ocurriendo. Y en todas partes.
Además
de los artistas del siglo XX, al cual hacen llegar hasta fines de los 90 (con gente
como Ballesteros, Liliana Porter o Liliana Maresca) en las biografías incluyen
ya algunos artistas contemporáneos y jóvenes. ¿Con qué criterio van a ir
incorporando más de estos artistas al CVAA?
AL: No sé, eso es más complejo y obedece a otra
dinámica. Te podría decir que no hace falta que un artista tenga hechas muchas
exposiciones, por ejemplo. Sería más fácil pensarlo desde el sesgo temático, tal
vez. Si tuviéramos que desarrollar una temática determinada, bueno, veríamos
que artistas contemporáneos la representan. Por ejemplo, yo co-curé la muestra
de Arte de Santa Fe (Programa Argentina Pinta Bien) y ahí nos manejamos
circulando por universidades, por talleres, viendo obra, saliendo “al campo”.
Había una lista pero además contactamos a varios conocidos preguntándoles por
alumnos o chicos que ellos vieran con potencial, y ahí, por ejemplo, apareció
un chico de 24 años, Ariel Trevisán, por recomendación de Carlos Herrera. Un
chiquito que hasta el momento tenía dos muestras, una colectiva y una individual,
y lo pusimos, porque estaba muy bien en la producción. Y seguimos conectados,
cada tanto me manda algún archivo con lo que está trabajando. Y eso está
buenísimo. Lo evaluamos con el comité curatorial y estuvieron de acuerdo. Otros
no quedaron… esto es así.
EL: En algún momento cercano tendremos que empezar con
lo más actual y le pondremos algo así como “un panorama parcial del siglo XXI”…
AL: Claro, eso se viene. Ya son doce años. Volviendo a
tu pregunta: también me gusta ver qué me cuenta una obra, y cómo me lo está
contando. También hay veces que lleva tiempo, que de movida la obra de un
artista no te genera interés y poco a poco la vas comprendiendo y vas entrando.
Y no te lo digo desde la perspectiva histórica, porque yo empecé a hacer mis
primeras curadurías y textos en el Rojas, cuando discutíamos, en el seno de la
facultad, qué tenía que ver el Rojas con el arte y con la Universidad de Buenos
Aires. Me acuerdo de discutir con una colega de ese momento por si un paper entraba o no entraba por tratar un
tema de algo hecho en el Rojas. Yo entonces dije –Se llama arte contemporáneo y se puede estudiar porque ya sucedió. No es una
entelequia que va a suceder sino que es algo que ya tuvo lugar.
Ahora eso cambió radicalmente, pero en los ´90 aún estaba
fraguando.
¿Y
cómo fue elegir los artistas históricos seleccionados?
AL: Muy difícil. Para el panorama del siglo XX, que lo
hice yo, fue un parto, y lo mismo le pasó a Laura Malosetti, al elegir los doce
artistas del siglo XIX. Fue gracioso, porque me vi a mi misma reflejada un
tiempo antes. Laura me llamaba y me decía que no podía elegir sólo doce. Yo le
decía: -Laura, ¿sabés lo que me costó a mí hacerlo con el siglo XX, que son
muchos más movimientos y artistas? Jajaja.
Igual, siento que podría cambiarte de artistas u obras todo el tiempo,
posiblemente yo elegiría otras cosas hoy y Laura probablemente también.
Al
Siglo XX lo hacen terminar con Liliana Maresca.
AL: Bueno, eso es algo que yo defendí mucho en ese
momento. Yo la quería poner a toda costa a Maresca, pero aún no le había
llegado la legitimación y el reconocimiento que tiene hoy día. Pensá que recién
en 2004 fue el homenaje que le hace el Rojas, y en 2008 la muestra en el Centro
Cultural Recoleta.
¿Existe
la posibilidad de que las imágenes de las obras sean de mayor tamaño? Creo que
eso los potenciaría mucho visualmente.
AL: Sí, sí, estoy de acuerdo con eso, porque nosotros
ahora tenemos más competencia de imágenes, cosas que se ven notablemente mejor,
aunque, repito, para nosotros el contenido teórico es primordial. Igual hemos
tratado de subsanar eso poniendo detalles de las obras, por ejemplo. Cuando
Enrique empezó con esto –es él quien maneja la parte técnica- había más
conexiones dial up que banda ancha, esta no estaba aún tan generalizada. Y
tampoco la banda ancha de entonces era tan potente como puede ser ahora. Es
cierto también que nosotros tenemos una infraestructura de personal y técnica
bastante limitada. Con estos recursos que contamos hoy agrandar todas las
imágenes nos llevaría mucho tiempo.
EL: Y está el problema de la estandarización. Porque
cada tanto se cambia de lenguaje de programación, incluso ahora mismo estamos
ante la inminencia de un cambio. En el CVAA tenemos unas 9 mil imágenes
cargadas, cambiar el tamaño actual de 500 pix de ancho implica cambiar el
tamaño de cajas y muchas otras cosas. O cambiar todo el sistema.Habría que
estudiarlo bastante. Por ejemplo, así como tenemos en papel el libro de
Norberto Gómez o del Grupo de París, tenemos veintidós libros virtuales adentro
del CVAA. Ergo: el libro de Gómez equivale al dossier de Gómez. Mejorado y
actualizado, pero en su volumen editorial equivale al dossier. Tenemos veintidós
libros-dossiers, así que imagináte que demanda mucho trabajo y recursos humanos
y tiempo el hacer esos cambios. Claro que nos gustarían imágenes más grandes,
pero cuando nosotros salimos hace diez años, el monitor estándar era de 800 pix
de ancho.
Y a veces también se plantea el problema de que las
imágenes que conseguís son chicas, por ahí tienen 400 pix y nada más, y tampoco
tengo posibilidad de fotografiar el original: por ahí tengo un archivo que me
mandaron, ponéle, del Museo de Salta con 400 pix y no tengo otra cosa. Lo puedo
estirar hasta 500 sin destruirlo, pero no más. Y entonces se daría que tengo
una imagen chiquita de una obra de Berni y otra gigante de una obra de
Quinquela, por ejemplo, entonces es un criterio de estandarización estética el
que utilizo, aunque Adriana me pelee y no esté de acuerdo conmigo en esto…
jajaja. Por ejemplo, ahora con la incorporación de lo del Cayc va a haber
cantidad de imágenes en blanco y negro, porque las obras no existen más, las
publicaciones de la época están en blanco y negro, y por ahí hasta son malas
publicaciones que no se escanean bien tampoco.
¿Piensan
sacar más libros impresos?
AL: Eso depende de que nos autoricen fondos o no, y
también de la filosofía que se tenga al respecto. Por ejemplo, en el caso de
Josefina Delgado (Subsecretaria de Cultura) le encanta lo virtual pero también
le encantan los libros, así que nos dijo:
-Acá tienen una
partida para libros…¡hay que usarla! Esto nos lo dijo en octubre y teníamos que
gastarlo antes de diciembre… así que fuimos a los piques, no elaboramos algo
para un libro, sino que adaptamos lo que había de contenido virtual a una
publicación. Y para alguna gente que no le gusta lo virtual está genial; uno
tiene colegas a los que les cuesta la cultura digital, o que les impone mucho
más respeto una publicación impresa.
¿Por
qué no incluyeron fotografía en el CVAA?
AL: Es una deuda, sí. Nos encanta la fotografía
contemporánea, y los históricos también: Coppola, Stern, Annemarie. Hay un libro
de Travnik sobre Annemarie que es revelador.
También estaría buenísimo mezclar artistas de distintas
épocas, como hice en la muestra de foto performance de Fundación Klemm, que iba
desde Gastón Pérsico y Nushi Muntaabski hasta Marta Minujín y David Lamelas. Esa
mezcla me gusta mucho, y todos se divirtieron mucho de estar juntos. Está
buenísimo mezclar los históricos con los jóvenes y ver cuáles son las líneas
que conectan, porque unos y otros son contemporáneos… algunos de ellos de 70
años, pero son contemporáneos... jajaja
EL: Asumimos que tenemos una deuda grande con la
fotografía, lo tenemos presente y lo tenemos pendiente, incluso una historia de
la fotografía, porque las que hay están como dispersas, una historia que
abarque la Modernidad y el ingreso de la fotografía moderna a ésta, me parece
ideal. Vos mirale las fotos a estos tipos hoy y te morís, son súper
interesantes.
Onofrio
Pacenza. Frente al río
El
Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA), es idea y realización de la Lic.
Adriana Lauria y del Profesor Enrique Llambías, y depende de la Subsecretaría
de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, Ministerio de Cultura: http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/?menu_id=15602
viernes, 8 de marzo de 2013
SAUNA revista de arte - Proyecto que llevamos a cabo junto a Dany Barreto, Juan Batalla, Guido Ignatti, M.S. Dansey y Charlie Goz. Salió el #27!
Enlace
directo a la revista:
SAUNA #27: Julia Converti entrevistada por MS Dansey y
fotografiada por Ceci Estalles. SAUNA revista de arte: Pensamiento a 110°
miércoles, 27 de febrero de 2013
viernes, 4 de enero de 2013
Mi texto para SAUNA revista de arte #26: "Close up de una reina desfigurada"
Enlace directo a la revista:
"Close up de una reina desfigurada"
Poética y trabajo de campo en la obra de Zarina Bhimji
por Mariano Soto
Yellow patch, Zarina Bhimji, 2011
Yellow patch (algo así como mancha amarilla) es una
enfermedad que puede aparecer en el césped durante los meses de clima frío. El
síntoma de ese mal es, justamente, esa mancha amarillenta, circular, en forma
de anillos, que da un aspecto de deterioro al verde parquizado de, por ejemplo,
un jardín público, o una cancha de golf. Una mácula que resuena al paso del
tiempo y sus secuelas. Al olvido.
La muestra de Zarina Bhimji en el Centro de Arte De Appel,
en Amsterdam, también se llama Yellow patch. Pero acá el deterioro no viene por
una enfermedad botánica, sino por las conductas humanas que pueden ser,
también, un claro tipo de enfermedad.
Zarina Bhimji proviene de una familia hindú, pero es nacida
en Uganda, África. Y la familia entera tuvo que exiliarse en Inglaterra a
principios de los años ´70, cuando la dictadura de Idi Amin expulsó a todas las
personas de origen asiático que allí residían.
Como una especie de Mia de las artes visuales, Zarina es una
muy contemporánea mistura étnica y cultural entre Oriente y Occidente, centro y
periferia, dominantes y dominados.
Nominada al Premio Turner en 2007, y con una retrospectiva
que le dedicó la Whitechapel de Londres a principios de éste 2012, su
producción artística de estos últimos años está construida sobre un formato
denominado videoinstalación, aunque es un estupendo cruce entre fotografía,
cine, video arte, pintura y documental.
Lo más interesante de la obra de Zarina es el resultado
entre la operación artística y el objeto/producto final. La suya es una obra
predominantemente visual, fuertemente estética, e incluso emotiva. No obstante,
lejos está de alinearse en el automatismo, el expresionismo o la mera cosa
gestual. Zarina investiga durante años el campo en el que va a desarrollar su
obra y la materia misma que va a constituirla. Ésta también tiene una fuerte carga
política: una cruda revisión del colonialismo británico en la India y África,
que si bien carece de un sesgo ideológico unívoco, sí tiene una fuerte carga
humanista y de principios.
Yellow patch es la obra exhibida en De Appel Arts Centre, y
es un film de media hora que produce hipnosis; es casi imposible dejar de mirar
y de empatizar con lo que se está viendo. Una experiencia estética con
mayúsculas.
Travellings lentos, en planos secuencia eternos, lánguidos,
nos van revelando distintas imágenes en una dinámica que puede partir desde lo
particular a lo general. Algunas imágenes pueden parecer una pintura abstracta;
–aunque en general a Zarina se la relaciona con pintores como Friedrich o
Constable-la cámara comienza en una voluta de hierro, un plano color ocre o los
llenos y vacíos de un encaje blanco y etéreo, para revelarnos, por medio de un
alejamiento lento y majestuoso, que en realidad se trata de la reja de una
abandonada oficina de correos de Bombay, del descascaramiento en la pared de un
palacio hoy devenido ruinas o de los encajes de mármol de la desfigurada
estatua de la Reina Victoria de Inglaterra. Los treinta minutos pasan así,
soberbios y lentísimos desplazamientos de la cámara de izquierda a derecha, de
arriba hacia abajo, de adentro hacia afuera. Los close up son ya fotografías
estáticas, trozos aleatorios pero fuertemente expresivos que no pierden su
fuerza al convertirse en parte de un todo, cuando accedemos a ver la totalidad
del paisaje. Esta operación, si bien ya muy transitada en el mundo del arte
contemporáneo, que tantas veces pone la mirada en microrrelatos encontrados en
partículas de lo que nos rodea (la flor esmaltada de una taza vieja, el pliegue
de una media de lana), gana aquí altura, sin embargo, a causa de la fuerte
carga dramática de los paisajes, objetos y arquitecturas que llenan la lente de
Bhimji.
Un costado débil de la obra está dado por ciertos pasajes
sonoros. Cuando se trata de la cantante sufí Abida Parveen, éstos resultan un
aporte, pero cuando se trata de ciertos sonidos como el de las máquinas de
escribir o los murmullos humanos en la abandonada oficina de correos, el tono
de la obra cae en el filoso borde de lo obvio, corriendo el peligro de
alinearse con un especial del National Geographic. No obstante, el defecto no
puede con la potente narrativa visual, que termina saliendo airosa del trance.
Algo también muy interesante a destacar, es el componente
conceptual y político que motiva la obra. Y la admirable investigación que la
precede, a veces de años enteros, en los que Zarina recorre los lugares y sus
anécdotas, visita ruinas, consulta archivos, entrevista gente, lee historia
vieja y crónicas contemporáneas. La conmovedora apuesta humanista de su
trabajo, su metodismo científico para investigar el campo y la materia, la
infinita pasión que para ello se requiere, resultan un componente esencial y
que le otorgan una trascendencia singular a su obra. Pero el mayor acierto
consiste en lograr un trabajo que combina una poderosa estética y lirismo, con
un sólido aparato intelectual y discursivo como punto de partida. Por lo cual
la obra funciona plenamente por sí misma, toma por asalto, atrapa durante su
media hora de duración. Y no a tempo video clip sino con parsimonia victoriana.
Saliendo de ver la muestra, es inevitable querer saber más sobre la obra, sobre
la artista, sobre las relaciones mercantiles y culturales entre India y África,
sobre la dictadura de Amin en Uganda. O darle una nueva mirada al tema del
colonialismo y sus múltiples pliegues sociales, psicológicos, artísticos y
políticos.
La capacidad de despertar preguntas, de resignificar lugares
comunes y de generar el deseo de saber mucho más sobre todo-pero sin dejar de
recordarnos que la belleza y la emoción impregnan todo y ofician de amuleto a
la vez que de espaldarazo- es una cualidad muy apreciable en tiempos artísticos
de oferta hipertrofiada y pretenciosidad al paso.
La muestra Yellow patch, de Zarina Bhimji, podrá verse hasta el
3 de febrero de 2013 en De Appel Arts Centre, Prins Hendrikkade 142, Amsterdam.
Yellow patch, Zarina Bhimji, 2011
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